"Picasso. Tradición y Vanguardia"

El Retorno de Picasso
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Museo del Prado. Madrid. Desde el 6 de junio al 3 de septiembre de 2006

Por Mariano de Blas Ortega

Las obras de arte no son eternas, ni por su permanencia material, ni por los mensajes y conceptos que aportan acerca de la realidad. Las obras de arte dependen del tiempo en que se hacen y de las personas que en cada momento histórico las contemplan. De hecho, como decía Cortazar, "el tiempo nace en los ojos". Sirva esta introducción para alejarse, desde el principio, de conceptos maximalistas que esconden una utilización conservadora del arte.
Las obras de arte del pasado nunca conservan la relevancia del presente en que se las creó. Se contemplan y se aprecian desde otro presente, más adelantado en el tiempo, que permite no sólo reconstruir, en cierta medida, el pensamiento de las personas que las hicieron, sino que se recrean en la mirada del espectador contemporáneo para reinterpretarlas de otra manera. En cierta medida, es una "reconstrucción", concepto acuñado por Derrida, De Man, Bloom, y otros, cuyo antecedente se puede cifrar en la idea nietzscheriana de que no hay hechos, sino sólo interpretaciones. Aquí, se podría señalar, como Vatimo, que la reconstrucción a menudo se parece a la realización virtuosa del arte. En este punto se introduce el goce estético de las obras maestras del pasado, acotándolas en su relevancia temporal.
El uso conservador es pródigo en epítetos laudatorios, todos carentes de compromiso, porque apelan a obras ya aceptadas e integradas en la historia. Epítetos inversamente proporcionales con relación al arte contemporáneo moderno, cuando no, esos epítetos sirven para vincular de una manera interesada, ese arte del pasado con el irrelevante arte que repite, sin el contenido previo, los esquemas del arte del pasado, el de los "maestros" que tanto se loa, empleados instrumentalmente para elaborar un arte reaccionario.
Expuesto lo anterior, se puede afrontar la maravillosa exposición de Picasso relacionando sus obras con otras de otras épocas. Se puede así apreciar la relación iconográfica y conceptual en muchos de los temas, por ejemplo el del rechazo y desmitificación de la guerra, pero también las diametrales diferencias estéticas que animaron a las diferentes obras, y de paso, la separación de sus conceptos estéticos de los que sustentan el arte del presente.
En la Galería Central del Museo del Prado se puede apreciar la relación de Picasso con grandes artistas del pasado. El concepto de "maestro" que tanto se ha empleado, no hay que entenderlo en este caso en cuanto su habilidad técnica (uno de los desagües por donde se escapa la crítica conservadora), sino en cuanto su capacidad expresiva, de imprimirle una fuerza comunicativa y simbólica a una imagen. Picasso no quería pintar con la "maestría" de pintor barroco que exhibe Velásquez, ni la de un prerromántico como Goya. De hecho, una de las cosas que más le interesaba al Picasso jovencito era el Greco, para espanto de su padre, José Ruiz Blasco, artista en sí muy conservador. Así, la inclusión de "La Trinidad" del cretense, al comienzo del recorrido en la Galería Central del Prado, es de lo más acertada. . Al principio del siglo XIX, el Greco era sospechosamente heterodoxo, Velázquez y Goya (exceptuando sus Pinturas Negras), por el contrario, parecían gozar del gusto convencional. Después de haberse celebrado en 1899 y con todos los honores el tercer centenario de Velázquez, cuando Picasso regresó a Madrid en enero de 1901 para trabajar en la revista Arte Joven, pudo reencontrarse con la obra del artista sevillano en toda su majestad. No en vano, junto a "Las Meninas" se había colocado una placa con la siguiente leyenda: "Obra Cumbre de la Pintura Universal". Para el joven rebelde, ese uso intencionado de un maestro para sostener un discurso reaccionario hacía que se rechazara a Velázquez por lo que éste implicaba. Esa es la tragedia de esa manipulación, la destrucción del contenido de un artista, que después de manipulado, se convierte en algo de lo que él no fue partícipe. Esto es más doloroso si cabe, con artistas que realizaron grandes sacrificios en medio de grandes tragedias personales, los Impresionistas, los Van Goghs, los Goya de las Pinturas Negras, los homenajeados por los burgueses conservadores y la aristocracia caduca, cuyos antepasados tanto les despreciaron e ignoraron. Desde luego, la supuesta vinculación con la rancia "tradición" se reduce a los primeros apuntes que tomó de algunas obras de Velázquez (Bufón Calabacillas y El Niño de Vallecas) en su primera visita al museo con 15 años, junto a otros testimonio conservados de sus impresiones durante su estancia como alumno de la Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1897 y 1898, por cierto, de la que huyó espantado y aburrido después de cursar sólo el primer curso. Ese es el mejor ejemplo paradigmático del inevitable fracaso de la reacción artística española conservadora, por mucho que se trate de fagotizar ahora oficialmente al nuevo gran maestro bajo las redes de otros tantos maestros por ella momificados y manipulados.
Por otro lado, el Picasso maduro albergaba un prurito de emulación y comparación ventajosa frente a los "maestros" del pasado, aquí estaría la vena histriónica del artista malagueño. Pues si le atraía Velázquez en el terreno de los dilemas artísticos contemporáneos, al mismo tiempo deseaba formar parte de ese gran museo, como así deseaba que fuera la residencia del Guernica, el Museo del Prado. Un deseo que se convertiría, con el paso de los años, en verdadera obsesión para Picasso: lejos de querer romper con la historia, lo que ansiaba era convertirse en su último eslabón, culminando la genealogía que pasaba por el Greco, Velázquez y Goya y que tenía su sede en el Museo del Prado. La confrontación con Velázquez, de hecho, fue lo primero en venir a la mente de muchos comentaristas y críticos cuando, en 1936, Picasso recibió del gobierno de la República el nombramiento de Director del Museo del Prado. Era un nombramiento de gran importancia simbólica, pues unía el nombre del más conocido artista español vivo con la más sagrada institución cultural del país. Comenzada ya la guerra, ni Picasso llegó a incorporarse a su despacho en Madrid, ni tampoco fue publicado después su cese. Pero el impacto de este nombramiento en la mente de Picasso es fácilmente imaginable: se encontraba al frente de aquel lugar al que su padre le había llevado, por primera vez y con actitud reverencial, en 1895. Estaba ahora al cargo de la obra de aquellos grandes maestros que, después de la lógica rebeldía juvenil, quería considerar como sus legítimos antepasados, como ha señalado María Dolores Jiménez Blanco. Otro ejemplo de esta argumentación sería la única condición que puso con motivo de la donación que efectuó al Museo de Arte Moderno de París en 1947, la de poder ver durante una noche una selección de diez de sus obras en las salas de pintura española del Museo del Louvre.
Pero la Exposición se desarrolla en un segundo espacio, en el museo Reina Sofía hay un claro planteamiento ideológico. No sólo cómo se entiende la guerra, sino en qué postura ideológica se posicionaron los artistas. El comisario de las exposiciones (junto a Carmen Jiménez) y a su vez antiguo director del Museo del Prado, Francisco Calvo Serraller ha exclamado: "Me emociona ver cómo Picasso asume la guerra como una reflexión y cómo se enfrentan sus pinturas a las de Goya. Esto sólo podía permitírselo España". Para comenzar, hay un hecho que se vincula a la diplomacia política, el Guernica no se ha trasladado, ni tan siquiera al Prado, prefiriéndose mover a los Fusilamientos de Goya al Reina Sofía. Suceso que sirve de referencia a la ministra de Cultura, Carmen Calvo, para poner de manifiesto que al país vasco se trasladarán para una exposición sólo los bocetos y cuadros alusivos al Guernica, pero no el Guernica mismo. En todo esto laten muchos sucesos históricos. Que el Guernica fuera consecuencia de un encargo de la República Española a Picasso. Que el entonces Lendakari Aguirre exclamara al ver el cuadro que era "una mierda". Que tanto Goya como Picasso, murieron en Francia sin poder regresar a su país. El primero por liberal frente al absolutismo de esa acémila cruel y malvada que fue el rey Fernando VII. Mientras que el segundo apoyó a la república española destruida por ese movimiento cruel y malvado que fue el nacional catolicismo, encabezado por el dictador Francisco Franco Bahamonde, al que algunos y alguna organización todavía se niegan a condenar en los foros internacionales, aunque se embelesen por las obras de arte de los "Maestros Españoles". Puesto que ellos mismos alardeen de su "españolidad" por encima de las de otros, hay que recordar que durante muchos decenios Picasso fue acusado de antiespañol. En una de las escasas declaraciones de Picasso acerca del Guernica, realizada cuando aún trabajaba en él, decía: "La guerra española es la lucha de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida de artista no ha consistido en otra cosa que en una lucha incesante contra la reacción y la muerte en el arte... Cuando comenzó la reacción, el constitucional y democrático gobierno de la república española me nombró director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. En el mural en el que estoy actualmente trabajando y que titularé "Guernica", y en todas mis obras artísticas recientes, expreso claramente mi horror por la casta militar que ha sumido a España en un océano de horror y muerte". Al final se puede apreciar el mismo diagnostico, tanto en Goya como en Picasso, como ha señalado Calvo Serraller, "todas estas obras proclaman que las "víctimas son las vencedoras morales" de todas las guerras y representan los diferentes modelos de guerras que han ocurrido a lo largo de la historia: guerras fratricidas, guerras coloniales, imperiales y el holocausto". En este punto habría un desmarque en el "Fusilamiento de Maximiliano" de Manet, incluido en la exposición, que trata de un suceso que, si no fuera porque costó tantas víctimas, la intervención francesa en Méjico con su impuesto Emperador belga Maximiliano, podría calificarse de patético. Así, los fusilamientos de los españoles aparecen como una tragedia frente a la opereta maximiliana. Por cierto, quizás habría oportuno incluir en la exposición los "Fusilamiento de Torrijos" de A. Gisbert, en donde se ilustra la ejecución de Torrijos y sus compañeros liberales en las playas de Málaga en 1831, además el cuadro, como obra de arte, lo merece, aunque no esté a la altura de un Manet.
El que Picasso no figure en el Prado puede entenderse como una justa razón cronológica, pero también, por otras razones, por lo que todavía pudiera representar ideológicamente Picasso. Sin haber caído todavía en el olvido del liberalismo de un Goya, su hipotética inclusión en el Prado rompería toda esa demagogia que usa al arte como el mejor exponente de una tradición reaccionaria que en sucesivos periodos se ha y se muestra tan beligerante ¡Picasso recordaría que estaría del mismo lado que Goya! Un arte que parece pertenecer a unas ciertas "esencias" inmovilistas, cuando precisamente fue ese arte motor de cambios y movimientos culturales progresistas. Hasta ahora Picasso sólo había figurado en el Prado en la exposición dedicada al Retrato, con algunas pìezas, como el retrato de Benedetta Canals o el de Gertrude Stein.Se puede afirmar que una de los aspectos que la doble exposición pone de relieve es que los grandes artistas de la cultura española del pasado dejaron sus obras en España, incluso cuando algunas de ellas están fuera, en más de un caso, se debió más bien al expolio, por ejemplo, de los generales napoleónicos o la "generosidad" cretina del rey Fernando VII con el casi tan reaccionario Duque de Wellington. Sin embargo, la mayoría de la obra ingente de Picasso está repartida allende al territorio español, a excepción principalmente de la suite dedicada a "Las Meninas" (1957), hoy enteramente conservada en el Museo Picasso de Barcelona y del Guernica, en cuya gestación, encargo y esfuerzos para traerlo a España fue toda una empresa colectiva de los españoles, inclusive los vascos asesinados en Guernica que involuntariamente le aportaron un motivo al especial cuadro de historia que andaba pergeñando Picasso. Es decir, la España del siglo XX no fue capaz de retener, de interesar, de amamantar, las inquietudes creadoras de uno de los mejores artistas de su siglo. Y quizás sea significativo que la efímera República fuera la única en tratar de atraer al artista, con nombramientos colmados de honor y respeto, el de Director del Museo del Prado, y con un encargo como que el dio fruto al Guernica. Esta España cainita, casi suicida, esos hombres a garrotazos goyescos, aparecía en los pabellones españoles de la Exposition Internacionale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de Paris en 1937, la Republicana con el Guernica, la Nacional Católica con Zuloaga (sin que Zuloaga fuera desde luego responsable de su uso).
El extraordinario poder expresivo de Picasso demuestra ser capaz de reenfocar el no menos extraordinario poder expresivo de los artistas con los que él relaciona su trabajo, especialmente Velázquez y Goya. Picasso, a lo largo de su carrera ha tenido diferentes muertes y resurrecciones. Cuando se empezó a exponer el Guernica en USA, durante la segunda guerra Mundial, las críticas fueron terribles, el Chicago Herald and Examiner publicó a toda portada "ARTE BOLCHEVITA CONTROLADO POR LA MANO DE MOSCÚ". Y si bien la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1939, "Picasso: Cuarenta Años de Su Arte" fue indiferente al gran público, un banquero, Nelson Rockefeller y su protegido, el Director del MOMA, Alfred Barr, apoyaban esta exposición, por entonces significativamente sabiendo superar incluso las muchas oposiciones a la adquisición de las "Señoritas de Aviñón" en 1937. Después de esto, un artista enamorado de la obra de Picasso (aunque nunca correspondido por el malagueño), Jackson Pollock, pudo construir su revolucionario trabajo desde los cimientos picassianos. En la primavera de 1980 el MOMA realizó "Picasso: una retrospectiva", quizás la última oportunidad de ver tantas obras reunidas del artista. La crítica por entonces más moderna, apegada el arte conceptual y al minimalismo, le tachó de "artista que chocheaba". Ese otoño moría Philip Guston, de los dos emergería el retorno al expresionismo, a la pintura, a la textura, al arte de los ochenta, con los Kifer, Polke, Schnabel, Koons, Basquiat, etc. No es cuestión de tratar todas las grandes exposiciones alusivas a Picasso, sino a dos hitos en Nueva York, sede en donde se fraguaron muchos movimientos artísticos en la segunda mitad del siglo XX.
Ahora cabe preguntarse si lo más interesante está por venir, a saber, qué repercusión va a tener esta exposición en la cultura española contemporánea. Hasta ahora es una gran exposición de historiador del arte, un gran trabajo de los comisarios, un esfuerzo ingente del Ministerio de Cultura, pero una crónica del pasado, aunque con un empeño y un resultado digno de los mejores museos del mundo. Una exposición que sigue dos criterios muy contemporáneos que se aprecian en casi todos los grandes museos del mundo de arte moderno y contemporáneo. Uno, la confrontación de diferentes obras con diferentes premisas y resultados obviando sus cronologías. El resultado es una relectura, una reconstrucción, una nueva aproximación a la obra. En este caso, el atrevimiento llega a realizar este mecanismo llevando al Museo del Prado, a uno de los santa sanctorum del mundo artístico, el trasiego de la Modernidad. Pero además, se desplaza "al más viejo" en vez del "más joven". Es el "Tres de Mayo" el que visita al "Guernica", y no al contrario. El otro criterio es el de la exposición como suceso mediático, la del triunfo de visitas por el gran público. En donde aparece la paradoja del "descubrimiento", de lo que siempre ha estado allí, pero que en otras circunstancias, sin el concurso de la incitación mediática pasaría desapercibido. Tan sólo por eso, merece la pena que Goya, Velázquez y el Guernica vuelvan a recobrar su capacidad y de generar interés.
En la exposición están representadas todas las etapas picasianas. Se han ordenado según una rigurosa secuencia cronológica desde el modernismo de las primeras etapas azul y rosa (1903-1906), la radical experiencia cubista (1908-1913), el retorno al orden y al canon clásico en el periodo de entreguerras (1917-1932), los difíciles años de la guerra (1936-1945), hasta sus últimas décadas (1955-1964). El recorrido cronológico queda interrumpido en el centro de la galería para celebrar el encuentro entre Picasso y Velázquez. La serie sobre Las Meninas, pintada entre agosto y septiembre de 1957, por primera vez se confrontan con el original de Velázquez en un hecho sin precedentes. Otros excepcionales relaciones son el del "Gran Desnudo" con "La Maja Desnuda" de Goya, y las versiones de obras de importantes artistas franceses del siglo XIX como "Las Mujeres de Argel" de Delacroix y "El Almuerzo Campestre" de Manet.
Es una ocasión excepcional para contemplar los "Los Tres Músicos" (1921), del Museo de Philadelphia, que únicamente se ha expuesto en Europa en dos ocasiones, la última hace casi cuarenta años. Cabe añadir, "La Vida" (1903) del Museo de Cleveland y "El Niño con el Caballo" (1906) del MOMA de Nueva York; "Panes y frutero con frutas sobre una mesa" (1908-1909) y "El aficionado" (1912) del Museo de Basilea; "Autorretrato con Paleta (1906)" y "La flauta de Pan" (1923) del Museo Picasso de París; "La Alborada" (1942) del Pompidou de París o "Las Meninas" (1957) del Museo Picasso de Barcelona.
Por su parte, en el Reina Sofía, la exposición adquiere un carácter monográfico en torno al Guernica y su legado, reunidos ahora junto a otras obras relevantes de la respuesta artística de Picasso a las dramáticas circunstancias de las guerras contemporáneas, como "El Osario" (1945) del MOMA de Nueva York, y la "Masacre en Corea" (1951) del Museo Picasso de París. Asimismo, se han reunido dos obras paradigmáticas del tema del fusilamiento, la "Ejecución de Maximiliano" (1868-1869) de Edouard Manet, del Centro Municipal de las Arte de Mannheim, y "Los fusilamientos del 3 de mayo" (1814) de Francisco de Goya, del Museo del Prado, que junto al Guernica constituye un suceso nuevo en la historia del arte el haberlos reunido. Es de resaltar que, por primera vez, se muestran juntos todos los bocetos de Picasso en torno al Guernica y en el orden cronológico en el que los realizó. Acompañan la exposición otras piezas del Reina Sofía, como las esculturas "Dama oferente" (1934) y "El hombre del cordero" (1943), junto a dos excelentes pinturas "La nadadora" y "Mujer sentada en un sillón gris" (1939). Un esfuerzo extraordinario tan sólo por traer a Madrid semejante cúmulo de obras.
Desde luego que ya se había hecho esa "reunión" a lo largo de la historiografía y la iconología del arte, y más especialmente, desde el punto de vista impacto visual, con las modernas técnicas de reproducción. Lo que este hito expositivo apunta es la reunión de las obras trayendo a concurso el concepto de "áurea" de la obra de arte de Walter Bengamin. Ese suceso tan especial de la confluencia de tantas y tan importantes " áureas" es lo que hace tan excepcional la exposición. Lo cual es aun más contrastadamente significativo en una época en donde lo virtual y lo ficticio es tan relevante.
Para terminar unas efemérides, se celebra los 25 años de la llegada del Guernica a España y los 125 años del nacimiento del pintor malagueño que hace 70 años fue nombrado director del Prado.

Referencias:

http://www.picassotradicionyvanguardia.com
http://www.museoprado.es
http://www.museoreinasofia.es

Para ver las nueve obras nunca vistas en España:
http://www.elcultural.es/HTML/20060608/Artes/ARTES17561.asp.

Para una visita virtual a la exposición:
http://www.elcultural.es/news/destacados/picasso.asp#prado

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