EL HOLANDÉS ERRANTE

Las arbitrariedades de la actualización

Por Jorge Barraca Mairal

Las funciones de este Holandés errante dejan bien a las claras la bisoñez operística de un director de escena que, en cambio, tiene ya una trayectoria sólida y contrastada como director teatral. Lo que evidencia que trasladar directamente los recursos de un campo al otro no ofrece ninguna garantía, que no puede llevarse a cabo sin un conocimiento de mayor calado de determinadas claves operísticas ni, sobre todo, en contra de las mismas obras que se han de dirigir.

Y es que en este caso el problema no estriba en la falta de ideas—que las hay— sino en la pertinencia de éstas para El holandés. Álex Rigola tiene como meta no tanto actualizar la obra, sino presentarla de una forma que "hable" al espectador de hoy en día. No es un empeño censurable, antes bien, es una opción absolutamente legítima. Sin embargo, llevarla a efecto a toda costa, con independencia de cuáles sean las claves dramáticas que sustentan la página, puede conducir al absurdo. De igual forma que las motivaciones de los protagonistas de La Traviata verdiana —como lúcidamente ha defendido un musicólogo tan reputado como José Luis Téllez— únicamente se entienden en el marco de los valores burgueses del siglo XIX, en el caso de este Holandés ¿tiene sentido que un padre con posibles, dueño de una factoría en la Noruega de 2010, quieraimponer a su hija como marido a un hombre maduro que acaba de conocer unas horas antes en mitad del océano? Y es que a partir de aquí puede explicarse cualquier cosa.

Como este punto resulta nuclear en la trama son menos relevantes algunas otras licencias que, en cualquier caso, están de más, como convertir el famoso número de los marineros —una de las páginas melódicamente más brillantes y que Wagner compuso en primer lugar para la ópera— en el ridículo bailecito del coyote (tan de moda hace un par de años), que los jóvenes del pueblo marinero danés también se den al botellón (como los de Madrid o Barcelona), que en vez de hilar las novias de los marineros estén comiendo en la fábrica de conservas de Daland (por cierto ¿qué coherencia tienen entonces que canten "Gira y rezumba querida rueca..."?) o que en el último cuadro los marineros fantasmas del buque del holandés se hallan transformado en las bailarinas de un pet-shop cutre.

Y es una pena, pues la obra se va hundiendo progresivamente en el sinsentido de una ambientación sin justificación: desde un Acto I climático y bien llevado se pasa a un II arbitrario y a un III disparatado, en el que sólo los brillantes juegos lumínicos de María Doménech para reflejar la tormenta salvan la cara de la producción. Tampoco se resuelven felizmente los movimientos de masas que no tienen peso dramático, ni agilidad, ni aportan tensión a la escena. Al menos, en este caso, el final abierto de la versión de Dresde es la mejor de las elecciones, pues desmotada toda clave mágica con el realismo de la muerte absurda de Senta.

Por fortuna, López Cobos —permítaseme de nuevo el símil marinero—sí sabe en qué aguas navega, y encuentra siempre el acento dramático que la escena parece querer despojar a toda costa. La batuta también defiende la versión sin pausas y, de este modo, liga los tres actos en una sinfonía común, perfectamente medida en su dinámica musical y con sus correspondientes instantes líricos, morosos pero no edulcorados (escenas de Erik). También lleva al coro óptimamente y acompaña con precisión a los cantantes.

Dentro del buen elenco con que contaron las funciones hay que destacar el prometedor holandés de Johan Reuter, dueño de una voz muy bella, con un metal extraordinario, siempre cálida, vibrante, con volumen e impostada de forma muy natural. Aunque en personaje debe ganar aún entidad, nobleza y un punto de profundidad dolorosa, musicalmente no desmayó ni un instante, lo que evidencia la gran preparación, la técnica y la buena escuela de este bajo-barítono.

La Senta de Anja Kempe, muy correcta también en la actuación, mostró más limitaciones canoras, sobre todo en el registro agudo. No obstante, se mostró valiente en la balada y en el tenso final, y posee una voz de buen timbre lírico.

Excelente fue también el Daland de Hans-Peter Köning, con una voz grave realmente de bajo y muy adecuada para los dúos con el holandés. No obstante, le faltó una mayor convicción en su actuación. En cambio, por contraste, el Erik de Stepehn Gould resultó muy entregado y realmente bien actuado, sin perder por ello nunca su línea musical.

Los secundarios funcionaron muy bien, tanto la Mary de Nadine Weissmann como el sólido timonel encarnado por Vicente Ombuena.

De nuevo, el Coro Intermezzo dio muestras de su calidad y brilló por la potencia de las voces masculinas, tan relevantes en esta obra wagneriana.

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