RIGOLETTO

Cuadriculados

Por Jorge Barraca Mairal

En coproducción con el Liceo, el Teatro Real ha ofrecido un Rigoletto de fea plasticidad. Por un lado, la modernización de la obra que propone Monique Wagemakers se queda a mitad de camino, no se desarrolla. Por otro, despoja a la obra de todo complemento u ornamentación, y se centra en las ideas esenciales, pero éstas tampoco aparecen claras ni resultan singularmente novedosas.

El escenario básico es un cuadrilátero, más bien estrecho, dentro del cual se desarrolla toda la acción. La idea de prisión y constricción del espacio es clara, pero como recurso permanente acaba cansando. Rigoletto se desplaza al inicio del Acto I sobre su borde, en difícil equilibrio —una idea más o menos interesante— pero luego se encuentra siempre dentro de él. Al subir y bajar esta plataforma cuadrada, el escenario se divide en dos planos, lo que da algo más de juego, pero el mensaje de diferencias verticales entre personajes no acaba de llegar al público.

Igualmente, resultan sorprendentes ciertos gestos que la dirección de escena propone a los intérpretes. Por ejemplo, el contacto físico entre Gilda y su padre resulta extraño, contradictorio. Los agarrones y rechazos, junto con las muestras de ternura conforman una imagen difícil de interpretar pero, ante todo, no se corresponden con los textos ni con el espíritu de la obra. Por último, los movimientos del coro, o del duque de Mantua alrededor del escenario, son despachados sin gracia ni interés.

Complementariamente, la iluminación (de Reinier Tweebeeke) es casi siempre apagada y oscura, lo que puede justificarse en muchos momentos de la página, pero no es su totalidad. Los figurines de Sandy Powell no distinguen bien entre caracteres y su afinidad con las prendas del XVI y XVII resultan incongruentes con el marco escenográfico.

Afortunadamente, la solvente batuta de Roberto Abbado ha permitido que la música se convirtiese en el foco de atención, dentro de lo posible. El maestro se ha revelado de nuevo como un soberbio director verdiano; con un manejo realmente diestro de sus fuertes contrastes dinámicos y una textura orquestal musculosa pero bien definida. Atento a los cantantes, supo acomodarse a los volúmenes de todo el elenco.

En éste destaco, sobre todo, la Gilda de Patrizia Ciofi, fundamentalmente por su entrega y su capacidad para reflejar muy creíblemente la cándida personalidad de la hija del jorobado. Además, sus agudos fueron brillantes, sus pianissimi realmente delicados y su línea vocal no desmayó a lo largo de toda la obra, manteniendo el carácter desde su aparición en el dúo con Rigoletto hasta su muerte al final del Acto III.

Su padre en la página —el Rigoletto de Roberto Frontali— dio muestras de un gran oficio. Exhibió seguridad y evidenció su buen conocimiento del papel. No obstante, su encarnación del personaje, aunque siempre correcta, no llega a entusiasmar, pues se mueve dentro de una linealidad excesiva, sin calor y sin la entrega consustanciales al papel. El timbre es hermoso, el volumen suficiente, pero nunca aparecen detalles de canto que conmuevan, que impresionen o que permitan acercarnos a la emoción y carácter del progenitor amante que debe representar.

Como es habitual en él, José Bros dio una lección de emisión limpia, correcta, musical y, por momentos, brillante. Su instrumento es muy adecuado para cantar al duque, aunque un timbre algo más lírico y con algo más de cuerpo se acomodaría mejor. Sin duda, su participación habría necesitado de una mayor convicción y bastante más arrojo para obtener el sobresaliente.

Spotti fue un buen Sparafucile, tanto por la calidad de su registro grave como por su actuación como el pérfido sicario. También la Magdalena de Nino Sugruladze estuvo muy bien interpretada. En cambio, el Monterone de Luiz-Ottavio Faria careció de la presencia escénica que reclama su parte y vocalmente no mostró la robustez necesaria.

El Coro Intermezzo tuvo una actuación sólo correcta, aunque tampoco ayudaron mucho a su concurso las consignas de la dirección escénica.

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