THE RAKE’S PROGRESS

De Hogarth a Hollywood

Por Jorge Barraca Mairal

Stravinski mismo advertía que The Rake’s Progress era una página muy difícil de poner en escena, pese a lo diáfano de su estructura, la aparente convencionalidad de sus partes vocales y la lógica sucesión de sus escenarios. Pero es que casi todo en esta magistral partitura es aparente. Aparente, desde luego, es su vuelta al pasado, pues el lenguaje musical resulta novedoso y contemporáneo (y ciertamente más vanguardista que algunos experimentos sonoros puramente especulativos). Aparente es también la inspiración mozartiana o clásica, ya que está por completo trascendida y la identidad stravinskiana de la música es absoluta. Y, de igual forma, aparente es la ambientación pues, de hecho, resulta completamente moderna en su concepción, en la variedad y los cambios que la componen, y en su evolución implícita. Nada hay tan peligroso como parecer elemental para confiarse, caer en el engaño y presentar una versión simple, que no saque a la luz las claves de la obra y que no le haga justicia. Pues bien, pese a todas estas dificultades, el montaje de Robert Lepage ha salido más que airoso y puede estimarse, incluso, como un éxito.

El director de escena no sitúa la acción en el siglo XVIII —no se recrean los óleos inspiradores de Hoghart—, sino en lo que podrían ser los años 50 ó 60 del XX. Tampoco la ciudad de Londres se vislumbra en ningún momento (a excepción de sus clásicos guardias urbanos): el lugar de la corrupción de Tom Rakewell es el Hollywood de esa época. Lepage evoca en su puesta en escena algunos títulos cinematográficos (Gigante, Cowboy de media noche, varios westerns...). El vestuario, aunque sufre transformaciones y presenta algunas anacronías (bien traídas), nos lleva desde la América texana a la extravagancia hollywoodiense. Todos estos cambios se justifican y nunca cae el escenógrafo o el figurinista en arbitrariedades; además, se traza correctamente la lógica corruptora y enloquecedora de las situaciones.

El montaje se redondea con el empleo de unos elementos escénicos siempre adecuados (máquinas de bombeo petrolífero, cama-corazón, roulotte, proyecciones, coches, carteles publicitarios, maquetas, piscina, etc.) pues resultan comprensibles, justificados y no se abusa de su presencia. Por último, la dirección de actores-cantantes también ha sido meritoria y su kinésica y proxémica ha reflejado muy bien las vivencias de los protagonistas.

Toby Spence fue un correcto libertino. Aunque mejor en intenciones y matices que por la calidad de su instrumento vocal. No obstante, lo importante fue la buena recreación del personaje que ganó enteros con el transcurso de la acción. El papel de Tom no es sólo exigente vocalmente, sino que requiere una gran capacidad como intérprete para plasmar de forma creíble las mutaciones que experimenta (joven sencillo de campo, corrompido hastiado y cínico, loco) y Spence apareció auténtico en todas ellas.

Junto a él, María Bayo encarnó a una excelente Anne Trulove, siempre convincente al pintar al valiente y puro personaje. Pero sobre esta actuación destacó su magnífica dicción, sólo empañado por alguna pronunciación (sobre todo en el recitado) poco idiomática. Su canto si brilló y mostró un completo dominio de toda su particella.

Las voces graves también dieron buen juego. El Nick Shadow de Johann Reuter resultó muy adecuado. No sólo exhibió buenos medios en el registro grave, sino que supo dejar clara la vertiente diabólica del personaje. Darren Jeffery encarnó a Trulove de forma excepcional. Su instrumento también es de muchos enteros y su buena, serena, actuación se ajustaron como anillo al dedo al personaje.

Como secundarios deben mencionarse a Julianne Young, como una Mother Goose muy justita vocalmente, y a Eduardo Santamaría y Josep Ribot, con buenas actuaciones para el Sellem y el loquero, respectivamente. Contar con Daniela Barcellona para asumir el papel de Baba la Turca fue todo un lujo.

En el foso, Hogwood dirigió de forma meticulosa, lleno de detalles y con gran capacidad para colorear. Estuvo muy bien tanto en los instantes más líricos como en los dramáticos. Pero sobre todo, concertó de forma espléndida y equilibró muy bien a la orquesta con los cantantes de la escena. La Sinfónica de Madrid consiguió una buena actuación, y desentrañó con solvencia la difícil partitura. También sonó correctamente el coro del Real.

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