De entrada Giancarlo del Monaco, rompe el orden lógico situando el Prólogo de Pagliacci justo antes del inicio de Cavalleria, como introducción y mensaje para las dos obras. Desde la sala de butacas, el barítono (Prólogo-Tonio-Taddeo) inicia la función que cerrará él mismo, al final de Pagliacci, cuando, a escape, recoja su abrigo y sombrero y sea él (y no Canio) quien declame "La commedia è finita!", sin duda un ingenioso hallazgo para conectar las dos óperas, cuya tradicional unión, por mor de representantes del verismo, siempre resulta forzada dadas las notables diferencias de carácter entre ambas páginas.

Pero del Monaco reflejará también esas diferencias recreando dos ambientes completamente ajenos entre sí. Cavalleria transcurre enteramente en una cantera de mármol, (y no en la plaza del pueblo que se menciona en el libreto), Pagliacci, en los arrabales deprimidos de una ciudad. En el primer caso la iluminación es clara, directa y fría; en el segundo nocturna, contrastada, llena de claro-oscuros. También en el movimiento y la acción de los figurantes las diferencias son acusadas: los personajes de Mascagni son estatutarios, se mueven lentamente, como arrastrados por un destino o unas costumbres inmutables; para los de Leoncavallo, el director de escena se reserva la vivacidad, el cambio, los saltos, las carreras. Sin embargo, el espectador también percibe que hay conexiones más sutiles entre los personajes de una y otra. En los dos casos son objeto de pasiones que no serán capaces de controlar y que les arrastrarán a la destrucción. Turiddu y Canio, Santuzza y Nedda lo saben ya desde su primera aparición en escena. Y es la capacidad para transmitir este destino, sobre dos ambientes tan distintos, lo que demuestra la maestría del director de escena para narrarnos estas historias de amor y muerte.

Al servicio de esta escena —quizás más que al revés— estuvo también la magnífica batuta de Jesús López Cobos. El director de Toro contrastó bien las dos páginas y supo colorear con brillantez las dos partituras, siempre sin estridencias ni exageraciones líricas ni trágicas. Pero, sobre todo, consiguió que la Sinfónica de Madrid matizase cada nota, que las intervenciones solistas descollasen, que el detalle sobresaliese diáfano por encima del tejido orquestal.

En los roles protagonistas hay que reconocer que el nivel fue excelente. La Scola encontró la medida de Turiddu, aunque no posee unos medios tan hermosos como sería deseable. Su encarnación tuvo calor, pasión y convicción. Por su parte, Galouzine volvió a exhibir esa voz singular, híbrida entre la del tenor y la del barítono, con increíble volumen, brillantes agudos, pero no siempre capacidad para las medias voces y el matiz; su desempeño, no obstante, como el enajenado payaso resultó electrizante. En los roles femeninos, Urmana pintó una Santuzza de grandes medios, más capaz de transmitir su continua desazón gracias al canto que a su movimiento escénico. Y María Bayo interpretó magníficamente a la Nedda de Pagliacci, tanto vocalmente como en su actuación, pese a no tener en principio el instrumento tan dramático como exige el personaje.

Los papeles secundarios fueron bien defendidos por Marco Di Felice, como un Alfio feroz, aunque no terrible, Carlo Guelfi, con su Prólogo/Tonio sostenido con convicción, aunque también objeto de algún desmayo, por el Pepe de Antonio Gandía, siempre correcto, y el Silvio de Ángel Ódena, quizás la voz secundaria más atractiva y mejor colocada. Buena actuación también del coro del Real y excelente trabajo con la figuración.