La colaboración de nuestro coliseo con las óperas de Toulouse, Turín y Tel Aviv ha permitido un desembolso considerable, lo que ha hecho posible presentar una escenografía magnífica, compuesta por Ezio Frigerio, una construcción similar al Crystal Palace de Londres, aquel diseño de Joseph Paxton consistente en una delgada estructura de hierro fundido, forjado, y revestido de vidrio, un diseño luego imitado en muchas estaciones de ferrocarril y posteriormente hasta en cafés y hoteles, imagen prototípica de un edificio de la era industrial también en el París finisecular. Esta elección no sólo sitúa al espectador entre el año 1851, fecha de estreno de la obra teatral Los cuentos de Hoffmann, y 1881, año del estreno de la ópera de Offenbach, sino que también sirve en la expresión visual del contenido. Es, por eso, un montaje fiel a las concepciones de Edward Gordon Craig, el gran promotor de escenografías consistentes en una arquitectura simplificada de la que pudieran deducirse contenidos simbólicos. Así, la fantasía y la "fabricación" mental de los cuentos queda representada en un tipo de arquitectura famosa por su carácter "prefabricado", pero también por el aprovechamiento de la luz natural conseguida gracias al acristalamiento de la cubierta y de la parte superior de los muros. El estatismo de este tipo de construcción arropa y muestra la unidad de los tres cuentos representados, pues se suponen relatos contados en una taberna por boca del propio Hoffmann.

Por otro lado, los otros elementos del montaje completan el resto de las fechas marcadas en la concepción de la ópera: los personajes de los dos primeros cuentos visten de acuerdo con las modas parisinas de mitad y final del siglo XVIII, respectivamente, mientras que la Giulietta del tercero aparece con ropa propia de un baile de máscaras veneciano. Hoffmann, por su parte, se presenta en todos ellos en su faceta de bohemio romántico y es, de los personajes, el que ostenta un atuendo más cercano al contemporáneo. Ciertamente, fue en el segundo decenio del siglo XIX cuando Hoffmann compuso los cuentos relacionados con el tema de los autómatas, pero había sido el siglo XVIII, como siglo de la Razón y del gusto por los adelantos técnicos, en el que se había cultivado el interés por los muñecos mecánicos. La tragedia de Antonia, tema del segundo cuento, al tener que elegir entre una vida sosegada de tranquilidad conyugal y su pasión por el arte del canto, pasión por la que no puede evitar optar pero que la matará, representa bien un aspecto del espíritu romántico iniciado en Alemania a finales del siglo XVIII y del propio Hoffmann. Las máscaras venecianas del baile de Giulietta hablan plásticamente del contraste entre apariencia y realidad que conducirá a la frustración y desesperación, motivos tan repetidos del Romanticismo. Por otro lado, esta diferencia de modas sirve también para disociar la ficción y la realidad del escritor representado.

La batuta de Emmanuel Villaume, que hacía su presentación en el Real, resultó una grata sorpresa por su innegable calidad. En todo momento da vivacidad a la página, no cae en un lirismo vacío o dulzón (tan habitual en el acto de Antonia) y dibuja con dinámicas originales partes tan manidas como la Barcarola, el aria de entrada de Hoffmann o el aria de Olympia. Se muestra siempre atento a los cantantes y en comunión con una puesta en escena que, todo hay que decirlo, favorece el canto natural de los intérpretes. También concierta bien los difíciles tercetos y cuartetos, y las partes corales.

En ese gran papel que es el de Hoffmann, Aquiles Machado encarna al protagonista con convicción y bravura. Su instrumento es idóneo para sus partes más líricas, pero se defiende igualmente en las dramáticas. Quizás algo estático como actor, compensa esta limitación con una expresividad sentida y delicada. La voz no pierde esmalte a lo largo de toda la ópera, evidencia de su depurada técnica.

Sarah Castle, como La musa-Nicklausse, le acompaña de forma excelente durante todo el tiempo. Con un canto versátil y una actuación excelente, da lo mejor de sí en el último acto, cuando despide al poeta; en cambio, queda algo apagada en la Barcarola, y no se conjunta bien con la Giulietta de Béatrice Uría-Monzón. Ésta, por su parte, cumple bien como carnosa veneciana, de buen cuerpo vocal, pero de dicción poco nítida.

Excelente por su línea canora la Antonia de Isabel Rey, que parece estar muy cómoda al lado de Machado. Su papel es el de mayor vuelo lírico y en su actuación sabe pintar brillantemente la fragilidad y tensión del personaje.

En ese rol tan singular en la historia de la ópera como es la Olympia, que ha consagrado a muchas ligeras, L’ubica Vargicová exhibe un instrumento de enorme proyección y un volumen extraordinario. No es tan buena, en cambio, su coloratura, aunque sale bien parada en las notas más comprometidas (Re bemol). Muy bien dirigida en su actuación como la muñeca mecánica, combina la fuerza de su voz con unos movimientos hilarantes.

En las voces graves, Laurent Naouri es un malvado de enorme fuerza. Rotundo en las notas graves y firme en las agudas, sabe transmitir la energía y misterio de ese personaje (uno y plural) que se opone a Hoffmann a lo largo de toda la ópera y que supone, sin duda, el elemento más interesante dramáticamente de la partitura de Offenbach.

Por último, es obligada una mención para Pierre Lefebvre que pone un buen contrapunto con su actuación en los papeles cómicos.

Cabe concluir que el estatismo de los actores —quizás el único pecado del montaje, derivado necesariamente de sus grandes dimensiones— se ha visto compensado por una imaginativa puesta en escena de Ezio Frigerio y una cuidada iluminación a cargo de Vinicio Cheli.