Premio Turner, la revolución para que nada cambie.
(Segunda Parte)

"Turner Prize 2006". Tate British. Londres.
Del 4 de diciembre de 2006 al 14 enero de 2007.
http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2006/

Por Mariano de Blas

Lo que ha continuación se expone es resultado de recoger algunas de las elogiosas críticas que sobre la obra de la artista, se han vertido en la prensa inglesa. Es un discurso que trata de justificar la obra de esta artista, con una retórica peculiar referenciada en la historia reciente del arte. Se invita a seguir entre líneas estos argumentos, por demás nada nuevos, que extrañamente sustentan una obra premiada en un premio que ha sufrido las mayores críticas precisamente por aplaudir normalmente lo contrario que ahora se premia. Parece como si por fin el Premio Turner "se portara bien".

En primer lugar, parte de la crítica reconoce que los cuadros de Abts tienen una innegable áurea de art decó. Se ha dicho que no estarían fuera de lugar en una exposición de 1926. Que parecen pertenecer a una forma temprana de arte moderno, una suerte de neoplasticismo, o incluso a un movimiento europeo modernista que nunca existió. Uno que fuera el último intento de un idealismo utópico, que viniera después del cubismo, futurismo y constructivismo. Efectivamente el neoplasticismo apuntaba a una utopía social, para ello basta remitirse al libro de Mondrian "Realidad Natural, Realidad Abstracta", pero nada hace pensar en que la obra de Abts pretenda hacer de heraldo de utopía alguna, desde luego ella nada ha manifestado al respecto. Lo que si se reconoce es que "sus colores parecen un poco viejos y apagados", como si se viera su trabajo a través de una bombilla de poco voltaje. El espectador parece que "pueda oler su edad", pero todo se justifica porque induce a la quietud.

Los pequeños cuadros de Abts se dicen que muestran una colisión entre la claridad estética y una especia de abrumadora ornamentación, como el patrón de un papel de envolver de preguerra. Pero no es que estemos frente a un ejercicio de inteligente reconstrucción, sino un ejercicio de styling, es decir, recoger un estilo artístico ya obsoleto, sacarlo de contexto y volverlo a poner en circulación comercialmente. Comercial, porque son fácilmente asimilables, no se corresponden a los complejos ejercicios de simplicidad profunda sustentada por un programa estilismo basado en unos criterios éticos que emanan de la necesidad de presentar una nueva sensibilidad, porque está ya palpitando en la cultura del momento, véase el genial Mondrian. Son fácilmente asimilables los juegos visuales de Abts, de "sombras donde no deberían existir, acentos de luz en donde no deberían aparecer", líneas borrosas como entarimados metálicos para la decoración. Asimilables y apreciadas sus geometrías del siglo XX, "modeladas como paños del comienzo del Renacimiento". El resultado es sorprendente, en vez de concluirse que son trabajos ‘clasicos’, a los que el ojo y la mente están ya acostumbrados por su reconocimiento ya consolidado, se le califica de "extraños y algunas veces casi desagradablemente hipnotizantes". Searle insiste en que su "su obra no hace referencias directas ni al constructivismo, ni al papel pintado en la Alemania del Este, ni a ninguna otra cosa", aunque a continuación, después de recalcar que le resultan "extrañamente hipnotizantes", afirme que son "como de esmaltes art decó o de papel pintado antiguo". El hecho es que los trabajos de Abts recogen unas soluciones plásticas resueltas hace casi un siglo y que ahora no resultan pertinentes de manera alguna. No es condenable este mecanismo de trabajo, Velázquez recogió soluciones plásticas de Tiziano también con un siglo de diferencia. Pero Velázquez las empleó para realizar un discurso artístico que si era pertinente en su época. Recogió el tardo renacimiento del veneciano para solucionar sus planteamientos barrocos españoles. Abts recoge la forma asimilada y agradable para plantear unas obras que nada aportan acerca del mundo actual, excepto una colección de imágenes artesanalmente realizadas en formato de lujo. Los hermanos Chapman en la edición del Turner de 2003 presentaron al Goya de los Desastres de la Guerra, en una apropiación que hablaba de la violencia y de la cosificación de las personas en nuestro presente. Entonces, el lenguaje del aragonés se transformaba en el lenguaje intencionadamente vulgar de una sociedad que plastifica cosas y personas.

Volviendo a la obra de Abts, sus composiciones están sustentadas en diagonales, bordes duros y dramáticas curvas con trucos visuales habilidosos. Se le atribuye un aspecto agradable y conciso a un trabajo dedicado a un tamaño estandarizado. Abts ha afirmado que le llevó nada menos que cinco años pintar los once cuadros de la exposición de la Tate, lo que parece conferir al trabajo una dedicación y esfuerzo tremendo, algo que sinceramente no se aprecia a no ser que la artista no sea muy aplicada o sencillamente le dedique poco tiempo a la pintura en cuestión. Cada obra tiene un nombre tomado de un diccionario de alemán de nombres de nombres propios regionales, que no pretende tener un significado especial. A esa insignificancia en la nomenclatura se le atribuye el calificativo de nombres enigmáticos resultado de una suerte de lenguajes inventados en donde se quiere descubrir constelaciones, mitología, geografía, o cualquier otra cosa distinta y misteriosa. Fewe, Lübbe, Mehm, Moeder, cuyas sílabas suenan como rumores. Se les ha asociado con los ensimismados personajes de la bibliografía beckettiana, a saber, los Krapp, Clov, Hamm y Watt. Pero el trabajo de Abts, que titula sus pinturas después de acabarlas, no conduce a los inquietantes, complejos y desde luego terribles escenarios de Beckett, sino a sensaciones decorativas, visualmente efectistas y desde luego nada inquietantes.

Desde luego, el titulo general del trabajo, "Mice and Men" (Ratones y Hombres) hace parecer a las pequeñas obras como una hilera de roedores o de hombrecillos. Esta es la obra que se pudo ver en Bienal de Venecia 2006 y que también ha sido incluida en exhibiciones colectivas en Londres y en el Carnegie Museum of Art en Pittsburgh. Ahora, el jurado ha exclamado, "No es frecuente encontrar trabajos que tengan rigor así como una belleza increíble. Su obra es un logro extraordinario tanto estética como técnicamente". Al final, extrapolando el trabajo de Abts como paradigma de la pintura contemporánea y tomando postura en el debate de si la pintura como medio de expresión artística está viva o muerta, el jurado aseveró que "está viva y coleando, y siempre lo ha estado (la pintura)".

La artista alemana describe cada una de sus composiciones como un "concentrado de muchas pinturas en capas sucesivas", de las que las subyacentes, si bien permanecen ocultas, forman en realidad parte íntegra del resultado final. "un concentrado, cada una (cada capa) funcionando como un objeto autónomo revelando las trazas visibles de su construcción. Es por ello que se afirma que Abts crea un complejo juego interactivo entre la superficie de la pintura física y la forma que describe. Planos que aparecen para ser localizados en el primer plano y que también permanecen imbuidos dentro de la estructura de la pintura. Formas que se solapan y al mismo tiempo están integradas. Esto se ha hecho desde el Renacimiento, tanto con veladuras, como con capas sucesivas de pintura, así de simple. De sus formatos, se dice que son "íntimos y persuasivos", en los que "construye y enriquece el lenguaje de la pintura abstracta", de nuevo, de acuerdo con la valoración de los miembros del jurado. Su método de trabajo es constante. Se aproxima a cada nueva pintura sin una idea concreta, dejando que las líneas avancen tomando formas y, en ocasiones, deconstruyen lo avanzado para volver al punto de partida. La pintura apenas tiene masa y los colores parecen sombríos, pero producen un efecto en su conjunto que algunos han calificado de "totalmente hipnotizante". Parece así un arte creado como resultado de un largo proceso. Se ha dicho que las estrictas composiciones geométricas no se refieren obviamente a referencias figurativas sino que desarrollan una lógica generativa de las múltiples capas de pintura. La lógica interna de cada composición revela las formas definidas, enterradas y descubiertas, hasta que la pintura se convierte en "congruente consigo misma". Parece pues que la artista descubre la forma oculta tras el blanco de la tela. La forma oculta detrás del vacío de la no-forma que mágicamente pugna por salir, bien de la tela misma, bien del interior del artista (¿chamán?) ¡Cómo evoca esto a la forma oculta dentro de los bloques de mármol que Miguel Angel descubría, digamos que apartaba, el sobrante hasta dejar exento su David florentino!

Más allá de lo inherente a la obra, la elección de su misma de su tamaño se ha explicado como una elección estrictamente personal que va contracorriente en un mundo en donde los artistas toman prestados las escalas de la pantalla de cine y los cartelones publicitarios. Ahora bien, si bien cada cuadro de Abts se desarrolla dentro de sus propios parámetros, colgados juntos en hilera, revelan las relaciones tonales entre las diferentes telas, lo que pone de manifiesto que la artista pinta varios al mismo tiempo, permitiendo que las ideas se repartan por entre todos. Abts acierta a explicar que empezó "a trabajar en ese formato hace pocos años, y me pareció adecuado para lo que estaba haciendo, siento que es lo que tengo que hacer". Desde un punto de vista técnico, la constancia en el tamaño permite resolver los problemas compositivos mucho más fácilmente porque la mente del artista se acostumbra a un formado sobre el que componer. Pero la razón porque los grandes artistas no se han atado a un tamaño estandarizado es que no permite desarrollar tantas opciones compositivas y quizás conduzca a adocenarse.

Como quiera, el resultado parece tener para algunos la grandiosidad de lo atemporal que une el aura de la grandes obras de arte. Así, la escritora de arte Meredith Etherington-Smith declaró a Reuters "(sus obras) son muy sutiles: es como mirar a un dibujo de un gran maestro. Me trae a la mente un miniaturista del siglo XVI". Mark Rappolt, editor de ArtReview, estuvo de acuerdo con ella: "Son obras muy pequeñas en las que suceden muchas cosas. Están abiertas a diferentes enfoques". Así se acierta a señalar que estos apretados sistemas pintados de partes entrelazadas que no son ni completamente biomórficos ni geométricos, sugieren las superficies de distantes planetas tan rápidamente como que ellas imponen su completa no objetividad. Se señala que sus abstractos elementos pueden planear sobre el borde mismo de la representación pero entonces se indeterminan por una perspectiva incongruente en su esquema de color. Ya sabemos que la artista se aproxima a cada tela sin ninguna preconcepción compositiva, aplicando capa sobre capa, hasta que la forma cristaliza. Describiendo, sus así calificadas, “finamente calibradas composiciones”, como que están "sosteniendo y revelando el espacio de una manera que cada parte del plano pictórico es activo". Abts parece que se siente igualmente atañida con el misterio y la elegancia de la imagen abstracta que toma forma en la tela. Se aprecia elegancia y misterio en sus imágenes abstractas y en la variada naturaleza de su superficie pintada. Se considera que obtiene una serie de efectos pictóricos gracias a la combinación de veladuras transparentes y empastes mediante un cuidadoso y meticuloso proceso, además de las "capas" que ella relata. Sus pinturas, para Searle, "no se parecen mucho a lo que se viene haciendo últimamente en pintura. Son calladas, productos modestos de una suerte de introspección, de un despego poco visible en estos premios". Parece así que se valora una supuesta actitud modesta de una artista que opta por una pintura de discreta apariencia en donde se descubren esencias inefables precisamente en sus referencias a otros estilos ubicados en el modernismo del pasado siglo XX. El suyo es un método de trabajo que combina lo racional y lo intuitivo en cuadros de los que ya sabemos que mantiene constantes sus pequeñas medidas. Abts nunca parte de ideas preconcebidas sino que, a partir de la lenta y cuidad superposición de capas, se vislumbra el resultado final. Desde esta evocación a Joseph Albers en el método (los cuadros en un formato estándar), combinada con el romántico asistema de dejar fluir la mano libremente sin ideas "preconcebidas", Searle se pregunta si esta artista no va a significar un cambio de registro en un premio que se ha distinguido por la provocación y el ruido desde su creación hace veintidós años. Porque para él, poco tienen que ver estas pinturas con las vociferantes figuras de otros artistas británicos, flamantes vencedores de anteriores ediciones.

En Contra

Ángela Molina en el País, tacha el premio de este año como "un nuevo episodio de decrepitud obrado maquinalmente por el mercado", continúa calificando el trabajo de Abts como de mala pintura. Asimismo los otros finalistas muestran el seguidismo redicho de las supuestas vanguardias del presente. Charles Thomson, que dirige el movimiento Stuckist que protagoniza cada año manifestaciones contra el Turner, ha exclamado al respecto: "Su obra (la de Abts) se merece un premio por monotonía vacua. Parecen garabatos realizados por un ordenador lobotomizado". También pone de manifiesto el interés del jurado del premio en incidir en la "profundidad e ilusión a la abstracción que normalmente se encuentra en la pintura figurativa". Es decir, fascinación por supuestos absolutamente superados en el arte, en pleno siglo XXI se sigue solazándose en las ilusiones ópticas que confieren volumen a las masas pictóricas representadas. Frente a la supuesta atemporalidad del trabajo de Abts, que parece no pertenecer a movimiento alguno ni categoría temporal, frente a la afirmación de Abts de que a ella lo que realmente la excita es la idea de un trabajo que sea tan imposible situar que pueda llegar al punto de ser "el arte del futuro", hay que declarar que el arte que parece del pasado es historicista y carece de relevancia para el presente. Una cosa es retomar un estilo del pasado para usarlo de trampolín para presentar un nuevo presente, el arte clásico en el Renacimiento, el neoclasicismo o el neogótico del siglo XIX, y otra es retomar formalmente un estilo fuera del tiempo en que eran pertinentes y relevantes para presentarlo bajo la apariencia de "buena" modernidad y así resultar perfectamente asimilables para el pensamiento conservador que se quiere disfrazar de moderno. Si esto vale, entonces colmemos los espacios del arte moderno con los pseudo artistas que venden cuadros impresionistas realizados a paletazos en Montmarte, a la sombra del Sacre Coeur y de paso la pastiche iglesia ortodoxa en cuestión, sea elevada a joya de la arquitectura tardo rusa.

Esto es el recurso del arte adocenado que muestra resoluciones plásticas y conceptuales hace largo tiempo ya, resueltas y planteadas, que fueron consecuencia de un momento cultural dado. Es el arte que no se corresponde al pensamiento crítico y contemporáneo moderno, sino a la resolutiva actitud conservadora servidora de unos intereses dados que precisamente se entroncan, a modo de imagen corporativa, en el arte ya desactivado de su fuerza expresiva porque ya no trata del presente sino de un pasado que pretende enmascararse de actual. El arte nunca es eterno. Nada es eterno, menos aún las creaciones humanas, y menos todavía la vigencia de las ideas de las creaciones humanas. Como Arthur Danto ha señalado, el arte del pasado ya no es relevante en el presente aunque podamos apreciar la grandeza que a veces tiene. Pero no sólo ya no es relevante, sino que esa grandeza no existe cuando el arte se presenta disfrazado de una relevancia que no corresponde a lo que precisamente quiere hacer de heraldo, el arte de las nuevas ideas. Entonces de relevante pasa a ser la losa del pensamiento reaccionario. Cuando un arte así aparece envuelto, como un regalo envenenado, en el tumultuoso marco del arte de vanguardia, con sus muchas miserias, pero con muchas más grandezas, las de la investigación y el atrevimiento, es todavía más peligroso.

Recientemente, a raíz de la exposición de Sargent versus Sorolla, muchos se han preguntado cómo semejantes grandes pintores no tienen la relevancia de los Impresionistas o de los torpes (en las formas) Van Gogh o Cezanne. Y es que no se acaba de entender que esos grandes pintores no eran tan grandes artistas. Un gran artista agarra el pulso latente de su presente existencial, no la pátina lustrosa de lo que es grato al gusto conservador de los que viven una realidad estereotipada. Entonces era la burguesía faldera y la gran aristocracia del título y del dinero y el poder. Ahora es la gran clase media reciclada de ciudadanía en consumidores, patéticamente emuladora del gran capitalismo del dinero y del poder.

Pensar que Abts "ha seguido su camino", porque aparentemente va a contracorriente del arte moderno, es cínicamente atacar la superficialidad y el oportunismo de parte del arte moderno (como siempre ha sido, por demás) con arte reaccionario, a su vez superficial y oportunista. Saquemos de contexto la obra de Abts. Vayamos de las fulgurantes salas de la Tate British a las paredes de una galería de provincias o de barrio. Desde luego que cubrirían con respeto las paredes. Son obras bonitas y agradables, bien pintadas y resueltas. Si tuvieran un precio razonable, podrían decorar decentemente un salón doméstico, el hall de la sucursal de un banco o la sala de espera de un dentista. Pero colgadas en una importante galería, bienal, feria de arte y finalmente museo, por muy londinense o veneciano que sean, es una mera pirueta de promoción artificiosa de una obra que ahora, con este último empujón del Turner, costará una millonada su firma. Entonces no hay que hablar de arte, sino de la cotización de un producto artístico, como el de la acción de un sólido valor financiero.

Se pueden escribir enciclopedias enteras con el lenguaje ambiguo de la retórica laudatoria de una obra descrita con indiferentes mecanismos argumentativos que pueden servir para cualquier cosa. Se puede caer en el anecdotario de contar que ella trabaja con las pinturas sobre el suelo y no sobre el caballete de tal manera que su metodología se parece más a la del escritor o lector de mapas que a la de pintor. De esto se puede inferir una hermenéutica de lo más imaginativo y de paso dejar caer que la escritura, como modelo de discursivo mental, es superior a la irracional y emotiva imagen. Por ejemplo, señalando que por este método se está más íntimamente unido al objeto pictórico, pasando de la observación a la experimentación. Se podría así establecer una comparación con los métodos de trabajo de Mondrian y Pollock. Cabe preguntarse que si a los que esto han escrito, no se les ha ocurrido, o conocen, el problema técnico de los ‘chorretones’. Si Pollock hubiera aplicado su método de pintar sobre un lienzo vertical, todo le habría chorreado. Si Mondrian hubiera hecho otro tanto, la densidad de su pintura no le habría quedado atrapada en sus rígidos y limpios márgenes, habría chorreado. El tamaño de los lienzos de Pollock con su técnica de soltar la pintura a golpes de pincel (dripping), sólo era posible si el artista caminaba literalmente sobre la tela. Por otro lado, las rectas líneas de Mondrian eran más cómodas de trazar sobre la plana superficie de una mesa, aquí las dimensiones de su trabajo, sí lo permitían. No es tanto que al contemplar las pinturas de Abts uno tenga la sensación de volar por encima, "dando vueltas en inacabables círculos", porque se sabe que las pinta sobre el suelo, o sobre una mesa, sino que la pintura fresca de Abts a lo peor podría ‘chorrear’ hasta que se seca y se puede entonces ya colgar….

Se ha comparado su trabajo a una baraja de cartas que no se pueden leer, en las que no sabe como jugar y menos aún cual es el juego. En donde la proverbial inexpresión de la artista, tan del gusto patricio británico, muestra que ella juega pausadamente, con cara de póquer, sin traslucir nada. Ella entonces es la jugadora que más aguanta en el juego, cuyas maniobras son decisivas al tiempo que es difícil seguir su juego. Un juego del que también se ha escrito, es su apuesta por el mesiánico "retorno de la pintura", redentor del gran arte, salvador del infierno y el cansancio de "un experimentalismo cada vez más vacío, falto de sustancia". El arte no necesita ser salvado, y menos aún la pintura, por cierto, una faceta más del arte, con sus peculiaridad contemporáneas. El arte siempre vive cuando hay personas y es fiel reflejo de carácter de las mismas. Lo que no necesita el arte es el golpe de estado de los "salva arte", como los "salva patrias". Al final siempre es lo mismo, dictadura del gusto, pero sobre todo un gran beneficio en riqueza y poder, ‘contante y sonante’, que engrosa la cartera y la vanidad de los supuestos "sacrificados" salvadores. Mercancía de cartón piedra decorando las calles de la Roma del Duche; sólidos campos de exterminio de granito y roble del Führer; grises e inmensos gulahs del Hombre de Acero (Stalin), rojos de sangre, que no de ideales. Mercancía de tarta empalagosa o de la Ámerica de Doris (Day) y Marilyn (Monroe), mientras se depuraba a los artistas. Ahora, enterrados los horrores, al menos en occidente, queda el golpe de estado de asimilar el Salón de los Independientes dentro de la modernidad que es tan moderna porque supera a lo moderno, porque lo moderno a veces no tiene calidad. Algunos han llamado las cosas por su nombre, "cuadros del género decorativo, monocolores. Y de una extraña consistencia", "pasteles brillantes de difícil digestión". Verdaderamente son pequeños y callados pero también podrían ser muy peligrosos, como los bigotitos de algunos personajes (exceptuando al gran Chaplin).

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