MIGUEL ARGAYA: La Ciudad El Deshielo La Palabra.

Devenir/Poesía. Madrid, 2007, núm. 208. 63 págs.

Por Jaime Olmedo Ramos

Veinte años se cumplen desde que en 1987 Argaya publicara su primera obra poética: Elementos para un análisis específico de los poblamientos indígenas (Valencia, La Pluma del Águila, 1987); a ella siguieron Luces de gálibo (Premio Rey Juan Carlos. Madrid, Visor, 1990), Geometría de las cosas irregulares (Accésit del premio Adonais. Madrid, Rialp, 1992), Carta triste a Jorge (Altea, Aitana, 1993), Curso, caudal y fuentes del Omarambo (prólogo de Luis Alberto de Cuenca, Valencia, La Buhardilla, 1997), Laberinto de derrotas y derivas (Madrid, Vitrubio, 1999) y Pregón de trascendencias (Premio Luys Santa Marina-Ciudad de Cieza, Cieza, 2000; 2.ª edición: Madrid, Vitrubio, enero de 2001). Dos décadas en las que ocho poemarios han ido asentando una concepción de la poesía como necesidad humanizada frente a la necedad de la deshumanización que ha dominado la creación artística en demasiados momentos del transcurrido siglo XX; una concepción de la poesía como conocimiento y como comunicación en que la instancia biográfica se ausculta detrás de cada verso, en que el significado y su intención importan.

Concebir así la relación entre literatura y vida es casi militante en estos tiempos, y más aún en este año de 2007 en que se cumple un siglo y medio de Les fleurs du mal (París, 1857) de Baudelaire y medio de Die Logik der Dichtung (Stuttgart, 1957) de Käte Hamburger. Los poemas de Baudelaire y las tesis de Hamburger marcan dos hitos –desde la creación y desde la crítica- en el debate contemporáneo sobre arte y realidad, literatura y vida, ficción y verdad. Con Baudelaire –como concluyó Hugo Friedrich en Die Struktur der modernen Lyrik (1956)- se inició un proceso de despersonalización en la poesía moderna, "una cierta estilización abstracta" (A. García Berrio, Teoría de la literatura, 1989, 1994), una concepción de "el arte como anti-naturaleza" (Hans Robert Jauss, 1994), que cristalizó en l’absence de toute rose de Mallarmé y el je est un autre rimbaudiano como rupturas entre la palabra y el mundo en busca de un pretendido lenguaje autorreferente.

El encuentro, a finales del siglo XIX, de los versos simbolistas franceses con las teorías postrománticas de Schopenhauer y Nietzsche –antihegelianos en tanto que niegan la subjetividad de la lírica- dio como resultado, entre otras cosas, uno de los grandes debates de la posmodernidad: el problema del yo. Arte y realidad extremaron entonces sus trayectos durante casi todo el siglo XX; así, no extraña el carácter lúdico de algunas vanguardias, ni el arte por y para el arte –una reacción frente al legado clásico mimético-, ni algunos ejercicios intranscendentes con la novedad como razón de ser.

Por exponerlo con un afán simplificador, a riesgo de ser reduccionista, la obra de Käte Hamburger vino, entre otras cosas, a tratar de desvincular la lírica de los géneros literarios caracterizados en mayor grado por la ficción. Por tal motivo, Hamburger, redujo a dos la tradicional tipología triádica de los géneros literarios, agrupando la épica y la dramática, más ficcionales, frente a la lírica por una mayor referencia subjetiva de ésta en el yo-origen de la enunciación.

Medio siglo (1957), pues, frente a siglo y medio (1857) en que la cuestión de poesía y verdad se ha venido silenciando en la teoría y la crítica contemporáneas como si fuera un asunto "sospechoso de tendenciosidad metafísica y condenado al limbo del entendimiento ‘premoderno’ de la obra poética" (J. M. Cuesta Abad, Poema y enigma, 2000) o a las “catacumbas” de un arte "perdido en lo sublime y en lo formal" (Germán Gullón, Los mercaderes en el templo de la literatura, 2004). Hay que repensar si la pretensión de ese hiato favorece, en su emisión y recepción, el proceso creativo de las artes.

En lírica, funciona de forma diferente lo que Coleridge, en el capítulo XIV de su Biographia literaria (1817), denominó "the willing suspension of disbelief" o "poetic faith" -y que Alfonso Reyes tradujo como la "suspensión voluntaria del descreimiento"- porque el criterio adecuado es el de autenticidad, una búsqueda de humanidad que Raimondi, en demanda de la posibilidad de "verdicità" en la palabra literaria, denomina "scrupolo di conoscenza" y que califica como uno de los valores intangibles de la experiencia literaria (Novecento e dopo, 2003).

En este sentido, acaso sea más adecuada la activación de lo que Emilio Lledó en El silencio de la escritura (1991, 1998) denominó "suposición necesaria": "su historicidad, o sea, su ser obra de un autor." Como afirmó, en intencionada analogía, García-Posada: "No hay posible ateísmo en literatura: la criatura, la obra, remite a un creador." (El vicio crítico, 2001).

La dicotomía –aunque ni simple ni nítida- entre el sujeto empírico y el sujeto lírico debe entenderse, por seguir a Lázaro Carreter (De poética y poéticas, 1990), como una delegación textual del autor, nunca como la disociación entre un yo biográfico y un yo escritural; lo primero conduce a la transitividad creativa entre ambos planos; lo segundo, a la intransitividad. Y el arte, más que signo endo-referente, ha de ser símbolo exo-referente. El título de las Real Presences (1989) de George Steiner y el subtítulo de su traducción española -¿hay algo en lo que decimos? (1991)- fueron ya suficientemente significativos.

El discurso de ingreso de Álvaro Pombo en la Real Academia Española el 20 de junio de 2004 -y su contestación por Carmen Iglesias- titulado Verosimilitud y verdad, supuso una de las penúltimas reaperturas del debate sobre la verdad y el valor del arte con una clara apuesta, en su conclusión, por el deseo de verdad frente al deseo de belleza.

Últimamente, el capítulo sobre "Etica e letteratura" de Tempo di bilanci. La fine del Novecento (2005) de Cesare Segre, vino a reconocer la pulsión ética como uno de los parámetros más importantes para la valoración de una obra literaria. Por tal motivo, confiando en que la literatura puede ser la portadora idónea de lo que él denomina "una nuova sensibilità etica", defiende que es el momento de exigir de la literatura el interés ético que es fundamental no solo para las letras o las artes, sino para la supervivencia de la civilización, una fuerza interior capaz de hacer que la literatura merezca de nuevo la posición eminente que tuvo en el pasado y que, parece, ha venido perdiendo.

Ahora que el gran siglo del formalismo parece haber entrado, por su anquilosamiento –pues no recibe el "flujo vital de los sujetos"-, en lo que Ortega en El tema de nuestro tiempo (1921-1922) llamó, para la cultura, "su hora hierática", la verdad -parafraseando al Steiner de Nostalgia del Absoluto (1974)- tiene futuro. Un porvenir en el que, como dice Kundera en el último párrafo de El telón (2005), "el arte dejará de buscar lo nunca dicho y volverá, dócilmente, a ponerse al servicio de la vida colectiva", en el que una nueva rehumanización y las aportaciones formales más inteligentes del siglo XX se alíen.

El de Miguel Argaya es, desde hace años, un nombre inesquivable en el panorama poético contemporáneo. Ha aparecido catalogado en diversos repertorios, trabajos y antologías firmados por Antonio Colinas, Jaime Siles, José Luis García Martín, Basilio Rodríguez Cañada, Miguel Losada, Ricardo Bellveser, Miguel Casado… Y sobre su poesía han escrito reseñas autores como Carlos Álvarez-Ude, Nicolás del Hierro, José María Barrera, García de la Concha…

La Ciudad El Deshielo La Palabra mantiene una estructura trimembre muy cara a su autor. Es una muestra más de lo que Alfonso López Gradolí calificó en la poesía de Argaya como "El sutil equilibrio del juego constructivo" (en Turia. Revista cultural, Zaragoza, n.º 27, marzo de 1994, págs. 253-255). Tanta importancia se da en este poemario a la tripartición que el título del libro –por cierto, un endecasílabo perfecto- está compuesto por los títulos de cada una de las tres partes.

Frente a sus poemarios anteriores, la novedad de este libro es la complacencia, un concepto no siempre usado en la poesía de Miguel Argaya. Pero no es una complacencia inconsciente, cándida o irreflexiva, sino meditada, voraz y entusiasta.

La Ciudad El Deshielo La Palabra es, por esto, un libro de tránsito, que no de transición, en que el poeta mira y admira cuanto se va encontrando a su paso en el fluir de la vida. Es un libro de madurez, de esperanzada y serena madurez en que se asume –ya se intuía desde Pregón de trascendencias- el curso descendente del río de la vida. El poeta ya no nada a contracorriente, ya no quiere ascender contra los rápidos; se acepta el curso descendente en el que, sabido el origen, no preocupa el final.

A pesar de que según Borges, la metáfora de la vida como un río es una de las seis o siete metáforas esenciales de la literatura universal, Miguel Argaya en este libro se aleja de la idea del mar según la identificación presente en la celebrada estrofa tercera de las Coplas de Jorge Manrique y procedente del Eclesiastés (I, 7). No hay temor, pues, a la desembocadura, sino deleite del discurrir, aprehensión pretendida de todo cuanto pasa y de aquello que, solo a veces, queda. Quizás por vez primera, un poema se ocupa del tránsito completo del río: desde su nacimiento a su muerte, sin polarizar la atención en uno o en otro extremo, sino en lo que media entre ambos. Importan, pues, las señas de su devenir y el sentir de su corriente.

Por todo eso, La Ciudad El Deshielo La Palabra es un libro dominantemente descriptivo de exteriores, pero también, y sobre todo, de interiores.

Formalmente, llama la atención el uso de algún recurso ya ensayado anteriormente –casi desde sus inicios- por Argaya como es el uso adjetivo de sustantivos. Así es desde el primer poema hasta el último; algunos casos son muy llamativos: "el mismo hedor vinagre" (pág. 19), "un jadeo lagar sin sementera" (pág. 23), "Tiene un acento abril que la delata" (pág. 31), "una pasión simiente" (pág. 32)…

El alejandrino, por su parte, se enseñorea de la métrica, aunque no tanto del ritmo, pues apenas hay esticomitia en este libro de Argaya; es decir, apenas hay versos en que la estructura sintáctica y semántica coincida con la métrica y no se encabalguen unos con otros. Hay, en algunos alejandrinos cesuras tan llamativas como "tal / vez": "que en otras partes. Tal vez porque la jornada" (pág. 21), "en todo caso, y tal vez menos dicho; como" (pág. 27). Un ejemplo claro de cómo los encabalgamientos preponderan es el magnífico poema final: un soneto, perfecta y clásicamente construido en el que no tenemos sensación de las rimas consonantes por los abruptos encabalgamientos de los versos; es como si el verso se prosificara o como si la prosa se fragmentara en catorce perfectos renglones de once sílabas con acento en sexta cada uno.

Léxicamente, La Ciudad El Deshielo La Palabra es un tesoro. Vale como ejemplo el poema central "Porque empieza el deshielo" –un verdadero torrente poético- en que, en treinta y tres serventesios de alejandrinos consonantados los pares, se agota prácticamente toda la familia léxica de lo líquido en una isotopía perfecta.

Por todo ello, La Ciudad El Deshielo La Palabra confirmará, al fin, si, en estos albores del nuevo siglo, la poesía española reconstruye su reino primigenio o es erial, témpano, silencio.

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