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Discos

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Adam Fuss

por Mariano de Blas

Fundación MAPFRE. Instituto de Cultura. Madrid. Del 27 de enero al 17 de abril de 2011. http://www.exposicionesmapfrearte.com/adamfuss/

Lo que caracteriza a Adam Fuss (Londres 1961) es el empleo de una serie de técnicas fotográficas históricas y en desuso junto con  otras actuales que producen imágenes únicas. Esta unicidad de la imagen le acerca a otras artes como la pintura o el dibujo, que se caracterizan por la unicidad de la obra. El vincular a la fotografía el áurea de la obra única, habría fascinado al mismo Walter Benjamin, tan preocupado por la reproductibilidad de la obra y su relación con el concepto del “áurea”. Claro que en los tiempos del filósofo judío, cuando acuña su ambiguo concepto del áurea referido a la modernidad (1935-36), la fotografía había superado las técnicas de sus primeros balbuceos que Fuss emplea. Como quiera, ya  en 1931 Benjamin había escrito un ensayo sobre la fotografía asociada al áurea de la atmósfera  de las primeras fotografías, aquellas cuya técnica precisamente escoge Fuss.

Me pregunto cómo habría reaccionado Benjamin en  nuestro presente, no sólo de reproductibilidad casi constante, sino en la ficción de lo virtual en cuanto que si bien, “está aquí y ahora” (el sein Hier und Jetzt del filósofo),  su presencia es “real” en cuanto que aparece en una imagen virtual, que se halla en una pantalla. La imagen ya no está encarnada en un objeto que la justifica, sino que está dentro de una pantalla que tan sólo la presenta. El objeto no cambia de imagen, la pantalla sí. A su vez la pantalla es un objeto en sí, pues forma parte de un ordenador. No es tanto un  problema de si la imagen es física o no, sino de permanencia y de “tactibilidad”. En realidad Benjamin se refería a la reproducción en papel, y quizás cinematográfica,  en el fondo lo mismo si se extrapola a una pantalla. Solo cambia el formato.  

Paradójicamente, ahora se puede apreciar con más detalle ciertas pinturas en el Art Project de Google (http://www.googleartproject.com/) y en la web del museo del Prado,  que lo que el ojo en la presencia física  permite, por lo que la “reproductibilidad” supera a lo real en cuanto a mostrar en algunos aspectos por lo menos. De hecho esto no es nuevo conceptualmente hablando, la presencia de una obra de arte (también de un viaje, una ciudad, etc.) se ha podido complementar con la fotografía, los textos e incluso con películas. Esa gran paradoja de contemplar por “primera vez” in situ, una obra de arte que ya “conocíamos” perfectamente reproducida en una foto, descrita y estudiada en un texto.  Así que las obras únicas de Fuss, y de cualquier otro, a su vez ya no necesitan “la existencia única en el lugar donde ocurre para ser” que  Benjamin en 1936 refería a la reproducción mecánica de la obra de arte, fotografía y litografía. Ahora la unicidad también se reproduce.

Fuss se “apropia” de una técnica que surge con otras intenciones que las suyas. De los primeros tiempos de la fotografía toma el daguerrotipo, la  copia al platino, la gelatina de plata, la foto estenopeica y los fotogramas. A lo que añade cibachromes,  una técnica de 1960, y la impresión digital contemporánea. Estos glosarios están bien descritos por Celia Martínez Cabetas, en la web de mapfrearte. Las primeras técnicas fotográficas tanteaban métodos de producir imágenes con los que una máquina y un proceso químico recogieran la imagen sin el concurso ‘subjetivo’ de la mano y el ojo del pintor o dibujante. Las comillas se refieren a que la fotografía también es subjetiva a la hora de recoger la imagen en cuanto que depende de la intención del fotógrafo. El hecho es que  había un intento de fidelidad del documento óptico que en su momento inicial no podía competir con la capacidad descriptora de la pintura figurativa realista, pero era compañera en cuanto a la unicidad de las obras.

Fuss ha declarado que en un momento rechazó “la cultura fotográfica tecnológico-dominante”. No  le gustaba que entre él y la realidad existiera el mediador de la lente. Cuando por un incidente perdió su Reflex, recurrió a las cámaras estenopeicas,  pasando después a trabajar con elementos tan simples como un papel fotosensible y un foco de luz,  en la reclusión voluntaria de un cuarto oscuro. Descubrió entonces una relación más directa con la imagen, construida mediante la acumulación de instantes que, sumados, producen una imagen. Esto era similar al proceso pictórico. El carácter propio de su técnica le hizo toparse con el accidente y su complejo proceso de aceptación y control de las intenciones. 

Esta argumentación, la de la unicidad de una imagen en un formato, ya quedaba superada en la publicación casi póstuma de José Luis Brea (Las tres eras de la imagen),  en cuanto que “imagen-materia”,  ya era sobrepasada  en la sucesión conceptual por la del “film” y la “E-image” de la actualidad. Si a eso le unimos los ataques demoledores a  la marca como atributo de valor en el objeto y en la obra artística, de los textos de  Klein y su “No Logo” y Thompson y su “Un Tiburón de 12 millones de dólares”, entre otros,  la cuestión de hacer una imagen única resulta una aproximación reaccionaria, en cuanto que está sujeta a los manejos especulativos del capitalismo y el negocio fagotizando al arte. De nuevo,  retornando a Benjamin, sus conceptos de fetichismo, reificación y alienación, aparecerían patentes en la hipertrofia de una metástasis en personas y sistemas sociales.  

Sin embargo el trabajo de Fuss hace olvidar (al menos por un momento) las consideraciones acerca de la obra como un “negocio” de marca de lujo. En primer lugar el artista ha manifestado su renuncia a abusar y contribuir a generar parte de las millones de imágenes que estamos sujetos a absorber. Es por ello que se aleja de la reproducción industrial de su obra. La fuerza de la poesía visual de sus trabajos, una imagen lírica por lo sutil y delicado del tratamiento de las imágenes, una mezcla de fragilidad, de efímero y mudable que, delicadamente, su técnica le permite atrapar, congelando en el espacio y el tiempo imágenes casi abstractas, pero que evocan inequívocamente algo vivo. A ello contribuyen las salas tenebrosas, subterráneas de Mapfre. Gotas de agua chocando contra una superficie, los penachos de humo o la silueta de un girasol se descomponen en círculos o en contrastes lumínicos. Fuss ha declarado que el resultado casi abstracto de estas imágenes aluden al “estado puro de la vida”. Unas imágenes que el artista gusta porque son “inexplicables” e “increíbles”, una suerte de neo romanticismo con su aproximación deslumbrada a la inmensidad inabarcable de la naturaleza, que ahora sabemos que está regida por la casualidad y la necesidad. 

El tema de las personas y su mundo también es de su interés,  recurre a bebés que parecen nadar delimitados por un contraluz, como si se vieran gravitando desde abajo, en la profundidad de un lecho acuático. También recoge los vestidos de bautizo, levitando en un espacio que parece realzar su delicadeza, bajo la impresión de su escala real. Mariposas o las alas desplegadas de un  cisne, realmente están bien nombradas como fantasmas. De hecho es una idea visual asumida, una imagen poco definida en bordes y densidades, cuyo fondo parece invadir a la figura confiriéndola un aspecto etéreo, incorpóreo. Para ello Fuss se ha servido del gaderrotipo.  Finalmente, recurriendo a un negativo del XIX con la imagen del Taj Mahal, ha realizado diez daguerrotipos. Aquí ya no parece de una imagen real que él construye con su máquina, sino de otra ya recogida por la cámara y fijada por la química, la que el fotógrafo Fuss reconstruye de otro fotógrafo. Desde luego que el carácter “sagrado” con que ha descrito su trabajo,  hace que no parezca descabellado debido a su belleza sugerente, al que sin embargo no le faltan buenas argumentaciones conceptuales.

Desde un punto de vista de composición técnica, su trabajo sin embargo se parece más a Moholy-Nagy y Man Ray que a los pioneros de la fotografía William H. Fox Talbot  y Anna Atkins, siendo que lo que toma Fuss de los últimos es la apariencia y no tanto el concepto de la imagen. Al fin y al cabo Fuss se formó como fotógrafo comercial, está pues relacionado con la cultura visual y el aparato industrial de la imagen. La dualidad de las lógicas frías y calientes de su trabajo, refleja una suerte de inocencia en la representación y la capacidad de síntesis de la imagen comercial que busca la eficacia en la información.

La exposición consta de cincuenta fotografías realizadas desde 1986, época en que el artista realiza sus primeros fotogramas, en Nueva York,  en donde reside desde 1982. Consta de sus series principales: “Love” (amor) de 1992-93, “My Ghost” (mi fantasma) de 2000 y la reciente “Home and the world” (Hogar y el mundo) de 2010. Es de destacar el tamaño de algunas de las piezas, en las que lo retratado está a tamaño real. Hay que señalar que se ha editado aquí la primera publicación en español sobre Fuss, en donde se incluyen  textos de la comisaria Cheryl Brutvan y de Christopher Bucklow,  el  glosario de técnicas ya citadas por Celia Martínez Cabetas, y una biografía y bibliografía por William Stover.

Este artista, que gustaba  dibujar los recuerdos y las experiencias de su niñez, que pronto adopto un método artesanal de producción de imágenes únicas, tampoco puede escapar de la reproducción de sus obras, en los papeles de catálogos, revistas y periódicos, pero también en el vientre inmenso de la “nube” virtual que descarga cientos o miles de sus imágenes en la luminosa pantalla de un ordenador bajo una mirada onanista y quizás atrapada. Esta expansión de la reproducción acarrea los mismos seísmos culturales, que sin duda en su momento trajo, primero la escritura (Platón cuestionaba la palabra escrita sobre la hablada, Sócrates nunca escribió),  después  la imprenta y a continuación la fotografía, por la que la expansión de la cultura y del conocimiento sobrepasa cualquier otra consideración. Desde estos pasos sucesivos el arte se ha entendido y transmitido de otra manera, los museos imaginarios más que transformados, se han transmutado irremediablemente.